Embalaje

PROYECTOS PARA UN ESTADO INTERMEDIO

En 1998 Perry Ogden, bajo el ofrecimiento de John Edwards, fue el encargado de acceder al número 7 de Reece Mews en Londres, donde estaba intacto el espacio en el cual Francis Bacon había vivido y trabajado desde 1961 hasta su fallecimiento en 1992. El fotógrafo inglés, haciendo una labor situada a medias entre la espeleología y la criminalística, consiguió entonces plasmar toda esa suerte de menaje necesario para la pintura del artista, en unas hábiles fotografías marcadas por el contraste que les confería la luz que se descolgaba desde el lucernario 1. Aquel era un lugar detenido en el tiempo, el subconsciente de Bacon recluido: libros y catálogos, reproducciones de obras, fotografías dobladas, cajas de champán, pruebas de color en paredes y puerta, pinceles secos, latas, papeles y polvo. Una atmósfera que evocaba imágenes en el pintor e incluso pasaba a formar parte literalmente de su obra, utilizando el polvo y la suciedad para aplicarlo “como si fuera un pastel”.2

7 Reece Mews Studio, Perry Ogden. Colección de The Hugh Lane Municipal Gallery of Modern Art de Dublín

En el invierno del año anterior Barbara Dawson, Directora de la Hugh Lane Municipal Gallery of Modern Art de Dublín, había deslizado a un pequeño grupo de personas de la galería la idea de trasladar el estudio de Francis Bacon a Dublín. Lo que comenzó siendo una remota posibilidad acabó fraguando como la vía más apetecible para legar la herencia que entonces poseía J. Edwards. En Agosto de 1998, un equipo encabezado por la arqueóloga Mary McGrath comenzaba la ardua operación. No existía método universalmente aceptado para el traslado del espacio de trabajo de un artista. Ciertos ejemplos habían acontecido con más o menos suerte, como pudiera ser el caso de Giacometti, cuyo estudio fue necesario trasladar en 1972, debido al deterioro que estaba produciendo la humedad. Las paredes sobre las que el artista había pintado, grabado y dibujado fueron transportadas a un lugar seco, junto con el resto de objetos del taller.

Esta especie de ajuar fue “encontrado” años más tarde por Michael Peppiat, a quien Bacon había escrito una carta de recomendación para Giacometti, cuya entrega no aconteció nunca. El hallazgo se produjo durante la retrospectiva de Alberto Giacometti organizada por Jacques Dupin en la Fundación Maeght de Saint-Paul-de-Vence 3. Posteriormente el contenido del taller sería empleado por el propio M.Peppiat para la exposición que organizó en el Sainsbury Centre en 2001.

Ante este escenario la minuciosidad de la arqueología surgía como la única vía de intervención. Se utilizó el principio de toda excavación, quitar cada capa existente en el sentido inverso en el que fue depositada, en una acción simétrica y acelerada del tiempo, registrando los máximos detalles posibles: una malla horizontal y vertical era dispuesta, se tomaron fotografías previas a comenzar el trabajo, se hizo una lista de elementos diferenciando tipos y subtipos, y dibujos a escala 1:20, todo ello para elaborar una radiografía perfecta previa a la operación.4

Dibujo a escala del estudio de F.Bacon por el arqueólogo John Sunderland. The Hugh Lane Municipal Gallery of Modern Art

Tras 10 días de trabajo, cuando cada elemento encontrado había sido descrito, dibujado, fotografiado y extraído, un equipo de arquitectos confeccionó un levantamiento de la estancia. Sorprendía la facilidad con la que los procesos arqueológicos se podían aplicar en este inusual contexto. 5

No cabe duda que este ejercicio de rigurosidad encerraba una acción artística en sí mismo. El plano elaborado permitía adivinar el discurrir del pintor por la habitación, en acompasados movimientos en torno a sus enseres; las salpicaduras en las paredes desvelaban la posición de Bacon y el movimiento de su brazo en instantes precisos; el caballete orientado para recibir la luz de la mañana, que confirmaba los conocidos hábitos del artista; o el tamaño máximo de los lienzos allí apilados, regidos por el tamaño de la caja de escaleras.

Superposición de tres dibujos a escala del estudio de F.Bacon por el arqueólogo John Sunderland. The Hugh Lane Municipal Gallery of Modern Art

La extracción finalizaba con la maniobra de embalaje, usando productos adquiridos en tiendas especializadas de Londres, alternados con film de Sainsbury’s y papel. Cada elemento fue envuelto uno a uno y empaquetado en cajas, dando a cada pieza un tratamiento solemne y a la vez caricaturesco.

Esta divertida y apasionante actuación encuentra un eco distante en la llevada por el arquitecto Francisco Reina en el Patio de Banderas de Sevilla. En 2016 durante el transcurso de una de las jornadas que englobaba el curso de Acciones Comunes III, tuvimos la suerte de visitar la intervención, un cofre oculto difícil de imaginar cuando transcurres entre los naranjos del patio.

Protección del yacimiento. Sistema constructivo.  Volumetría elaborada por el estudio Reina & Asociados.

Como final en puntos suspensivos tras la campaña de excavaciones dirigida por M.A.Tabales Rodríguez (2009-2014), y por cuestiones presupuestarias, se procedía a realizar un relleno compuesto por distintos estratos de bloques de poliestireno expandido, alternados con capas de compresión de hormigón 6. Un negativo de la excavación tallado en poliestireno que bien podría recordarnos a las intervenciones de Rachel Whiteread. Se proyectó también conservar un recodo de la excavación, espacio producto de las transformaciones sucedidas en el tiempo, marcado con cicatrices que narran la historia de aquel lugar, apoyándose en una nueva construcción que lo ata a la plaza actual. Este proyecto era derivado de un plan más ambicioso que pretendía unir la salida del recorrido del Alcázar con la excavación, en una tentativa de poner orden a la madeja de tiempos encontrados, cual ciudad enterrada imaginada por Italo Calvino.

Relleno de piezas de poliestireno y acondicionamiento del espacio de la cripta. Fotografía estudio Reina & Asociados.

Entre las distintas escalas de intervención descritas se descubren vasos comunicantes en estos procesos de embalaje. La idea de resguardar una materia para una etapa posterior deja entrever la intención de una acción añadida que no hace sino regalarnos ejemplos inesperados de arqueología. Ya sea buscando tangentes entre arqueología y arte o a través de los poros construidos que permiten respirar a los patios de la ciudad encontramos una acción/proyecto generoso, un estado intermedio que remite a la apertura de un nuevo abanico de posibilidades.

Estado final del interior de la cripta. Fotografía Fernando Alda

Bibliografía

1 Edwars, John & Ogen, Perry. 7 Reece Mews Francis Bacon’s Studio. Thames & Hudson. New York, 2001.

 2 Sinclair, Andrew. Francis Bacon. Su vida en una época de violencia. Circe. Barcelona, 1995.

3 “Visitando la exposición me encontré frente a unos trozos de pared pertenecientes al taller y la habitación contigua de Giacometti, cubiertos de trazos hechos por el artista. Las siluetas esqueléticas, las cabezas fantasmagóricas, incluso los números de teléfono inscritos aquí y allá sobre el yeso enmohecido imponían su antigua y profética presencia. […]*. Peppiatt, Michael. En el taller de Giacometti. Editorial Elba. Barcelona, 2011. pp. 43-44

4 McGrath, Mary. A Moving Experience. Circa 92 , 2000.

5 O’Connor, Blaze. Dust and debitage: An Archaeology of Francis Bacon’s Studio. Paper presented at Archaeologies of Art: Papers from the Sixth World Archaeological Congress. UCDscholarcast. Dublin, 2008.

6 Reina Fernández-Trujillo, Francisco. Protección de la excavación arqueológica del Patio de Banderas (Sevilla). Revista PH, Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico nº 93. 2018. pp. 96-121.

Peppiatt, Michael. Francis Bacon, Anatomy of an Enigma. Farrar, Straus and Giroux. New York, 1996.


ARTÍCULO ESCRITO POR Salvador Prieto


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